Забавой скучающих особ театр оставался недолго. Его цивилизующее, а при необходимости агитационное значение уловил быстрый ум Петра, который поставил культобслуживание на службу государству, как и все, что попадалось ему под руку. Естественно, что новая услуга и ее потребление подверглись всестороннему регулированию.

Несмотря на обилие забот, Петр занялся устройством театра в 1702 г., на следующий год после нарвской катастрофы. Оценив его как превосходное средство пропаганды и воспитания зрителей, в чем он мог убедиться за границей, Петр поставил задачу создания публичного театра, доступного широким слоям населения, с репертуаром, в котором нашли бы отражение его любимые идеи. Сообщается, что привлеченные им за 5000 ефимков в год немецкие комедианты Кунста оказались малопригодными, однако в их репертуаре значился даже Доктор принужденный (Лекарь поневоле) Мольера. В составе труппы было две женщины, одна из них, урожденная Паггенкампф, проходила в документах как Поганкова. По контракту иностранные гости должны были обучать музыке местные кадры (в случае недостаточных успехов власти стимулировали последних батогами).

Не обошлось без проблем в момент прибытия в Москву немецкой труппы царь находился в Архангельске, где занимался организацией военно-морского флота. Поэтому хлопоты нулевого цикла были возложены на дьяков Посольского приказа, которому был подчинен театр, что не вызвало у них восторга. Началась длительная переписка приказные рассчитывали освободиться от нового вида деятельности, свалив его на Оружейную палату. Начальник приказа Головин увещевал их такими словами: О комедии, что делать велено, вельми скучаете? Гораздо вы утеснены делами? Кажется, здесь суетнее и беспокойнее вашего делают бесскучно. Как наперед сего к вам писано, делайте и спешите к пришествию государя анбар построить. Скучно вам стало.

Как отмечает наблюдатель позапрошлого века, прежде всего, царь обратил театр из придворного в народный, для всех охотных смотрельщиков, для чего перевел его из царских хором на Красную площадь, где между Спасскими и Никольскими воротами был построен комедиальный анбар (размером примерно 40 на 25 м при высоте около 12 м). Билеты, печатавшиеся на картоне под названием ярлыков, делились на четыре разряда и стоили от гривны до трех копеек (продавались в чулане при входе). Обновленный театр вначале не пользовался большим спросом, и злые языки даже утверждают, что царь-реформатор был вынужден стимулировать особо косных зрителей дубинкой. Но в 1703 г. сбор составил 406 руб., потом меньше, а еще через год антрепренер Кунст бежал (по другим сведениям, скончался). Правда, и последние не всегда были высокоморальными людьми, в частности, в 1705 г. артиста Теленкова (он же Шмага пьяный) Головин приказал посечь батогами.

Сообщалось, что царь заказал немецким работникам триумфальную комедию, с которой они не справились, и Петр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесенная из Киева духовная драма и мистерия. По другим сведениям, немецкая труппа успешно подготовила представление по случаю взятия русскими Нотебурга и Орешка. Однако, по-видимому, Петр был действительно недоволен современным ему репертуаром, он требовал от актеров пьес, которые имели бы не более трех действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьезны, не слишком веселы. После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи, страстной театралки, театральное дело в России стало падать: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления школьных драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра. Историк Забелин сообщает также, что в первой половине XVIII в. единственным хранителем и производителем театрального если не искусства, то ремесла была разночинная интеллигенция посадской Москвы. Канцеляристы и даже стряпчие с великим усердием занимались лицедейством и, затрачивая немалые суммы на наем помещения, производили гисторические всякие каммеди для желающих благосклоннейших смотрителей. Для серой, часто грязной и нелепой русской жизни театр был почти единственным светом, средством пропаганды новых подвигов и эстетических требований. В 17521754 гг. источники упоминают немецкий комедиальный дом у Красных ворот, где, в частности, играл великий артист Волков. Чуть позже спектакли ставились в Московском университете, который через прессу привлекал женщин и девиц, имеющих способность представлять театральные действия, також петь и обучать тому других.

Комедиянские-интермедии

Новый этап истории театра в Москве относится к 1757 г., когда открылась итальянская опера Локателли (у Красного пруда). В 1759 г. был заведен публичный русский вольный театр, который просуществовал только до 1761 г., но, по-видимому, не впустую (два артиста были пожалованы дворянским достоинством). В 17691771 гг. на Девичьем поле действовал казенный народный театр, в котором давались бесплатные представления (комедиянские-увеселительные интермедии и курьезные шпрынг-мейстерские действия) по воскресеньям, праздничным и викториальным дням. На его содержание отпускалось 300 руб. из доходов, подлежащих до московской полиции. Руководил театром уволенный от дел московской гоф-интендантской конторы Илья Скорняков. Театр на Девичьем поле пал жертвой эпидемии чумы.

В 1776 г. князь П. В. Урусов, работавший губернским прокурором, получил 10-летнюю привилегию на содержание театра в Москве при условии постройки нового каменного театра. Урусов передал свои права англичанину Медоксу, биография которого напоминает сводку МЧС. Медокс давал спектакли в доме Воронцова на Знаменке (Знаменский театр сгорел в 1780 г.), затем в Петровском театре (сгорел в 1805 г.), в специальном здании у Арбатских ворот (сгорело в 1812 г.).

Параллельно с серьезным репертуаром, характерным для его театра в центре города, Медокс давал увеселительные представления в так называемом Воксале на Таганке, который должен был служить аналогом лондонского Воксхолла. Балы и представления Воксала были настолько популярны, что само это слово стало в русском языке нарицательным, правда, в силу ряда причин в качестве обозначения крупной железнодорожной станции.

В трудные годы население прибегало к услугам домашних театров, которых в 1790-х гг. насчитывалось в Москве около 15 (160 актеров и актрис и 226 музыкантов и певчих). Театральные деятели воспитывались в собственных коллективах, в том числе крепостных граф Шереметев имел целых четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино). Путем скупки помещичьих трупп в начале XIX в. была сформирована императорская труппа в Москве (из крепостной среды вышел, в частности, артист Щепкин).

Дальнейшая история московского театра слишком сложна и многогранна для краткого очерка. Достаточно сказать, что она вершилась великими людьми, о которых классик метко подметил, что через них умнее все, что может поумнеть одна драматургия Островского, до сих пор ошибочно сводимая к бытописанию замоскворецких олигархов, обнимает собой весь мир прошлого, настоящего и будущего. Кроме того, великий писатель создал театральную школу и концепцию игры (интересно, что сам он считал совершенством театр 18401850-х гг., тогда как впоследствии он, по его мнению, только разлагался). Весьма злободневно Островский предостерегал от злоупотребления декорационными фокусами и чувственным раздражением, ссылаясь на то, что прогрессу в этом роде искусства положены пределы в Своде законов, в статьях о непотребстве. Островскому нашлось место в довольно косной системе царской власти. Под конец жизни он занял должность заведующего репертуарной частью московских театров (в советское время переименованной в репертком), но не преувеличивал значение административного ресурса, указывая, что контрольное управление может создать хороших бухгалтеров, а никак не режиссеров. Однако власти, хорошо понимавшие влияние театра на умы, никогда не оставляли его своим вниманием и часто подвергали реорганизации.

До 1766 г. управление театра относилось к ведению придворной конторы; затем Екатерина II учредила для него самостоятельную дирекцию. В 1823 г. московские императорские театры были отданы в ведение генерал-губернатора князя Д. В. Голицына: директорами московских театров были Ф. Ф. Кокошкин и М. Н. Загоскин. С 1842 г. московские театры были вновь подчинены общей дирекции. В конце XIX в. императорские театры состояли в министерстве императорского двора под общим ведением директора Волконского. Хозяйство каждого театрального здания и наблюдение в нем за чистотой и переделками было возложено на особых полицмейстеров, назначаемых из лиц офицерского звания. Они были, в частности, обязаны вести дневники, в которые ежедневно вносился перечень дневной специально-сценической работы (спектакли, репетиции) с обозначением пьес и вообще всех происшествий в стенах театра. Несмотря на строгий контроль властей, современник отмечал, что серьезное настоящее театральное дело было полностью сосредоточено в императорских театрах, которые были не только единственными представителями живого искусства и художественной стороны жизни Москвы, но были для молодежи школой и ареной общественности, единственной еще в то время почвой, на которой легально могли выражаться целой группой людей не личные, а общественные симпатии, высказываться одобрение или неодобрение авторам и тем или другим веяниям и идеалам, олицетворявшимся на сцене. Театр представлял поэтому нечто большее в общественном сознании, чем теперь, и к тому же, за отсутствием в то время публичных лекций, чтений, рефератов, был единственным серьезным культурным развлечением.

Сделайте цены местам общедоступные

О частных театрах наблюдатели писали, что в большинстве случаев они мало благоустроены и влачат жалкое существование. Очевидно, к Московскому художественному театру это замечание не относилось о его 10-летии в газетах сообщалось, что оно отпраздновано с большим энтузиазмом, чем 50-летие крестьянской реформы, но большинству коллективов, несомненно, приходилось туго. Даже после ослабления монополии императорских театров в обеих столицах полусамодеятельные театры действовали в основном в форме балаганов на различных ярмарках и гуляниях и привлекали потребителей голливудскими методами наглядности и достоверности предприимчивые антрепренеры рекламировали сцены взрыва корабля на море и сожжение заживо индейской вдовы; Венера проезжала на огненной колеснице в гости к Плутону, а кошачьи представляли в лицах битву при Ватерлоо. Современники отзывались о них не слишком лестно (музыка самая раздирающая, шутки комедиантов до бесконечности пошлы). Другие авторы отмечали благотворное влияние даже представлений не очень высокой пробы: Стоит посмотреть, с какою охотою слушает народ даже Петрушку, с какою жадностью толпится у райка, как радуется слышать, когда раздается пред ним рассуждение, возводящее его от будничной жизни к высшим понятиям. Рассудительные люди предостерегали: прежде чем лишить меньшую свою братию последнего развлечения после тяжелого труда, надобно подумать о вознаграждении за утрату. В этом отношении большие надежды возлагались на учреждение доступного для всех народного театра городской думой: сделайте цены местам общедоступные, и поверьте, что этим много отвлечете народ от пьянства и безобразия.

Между тем, официальный театр был мало того что дорог цены на билеты, как и в наши дни, взвинчивали перекупщики (барышники, как их тогда называли). В 1868 г. пресса писала: Приходите в какое угодно время в кассу большого театра, вам ответят лаконически все абонированы. Но при выходе из кассы вас окружает толпа подозрительных личностей и предлагает всевозможные билеты, только по ценам, доступным разве для избранных баловней фортуны, вместо обыкновенной цены за кресло в 1,5-2 руб. с вас спрашивают 5 и 8 руб., за ложу в 6-8 руб. 12 и 20 руб. И грустно, и возмутительно, что это творится средь бела дня, в присутствии охранителей порядка. Спустя три года ситуация, по-видимому, обострилась в той же газете корреспондент сообщал, что лично наблюдал, как барышники втаскивали в трактир Москва городового Якиманской части и в дверях били его за то, что он заступился за какого-то господина, которому около Малого театра нанесено было оскорбление барышником И-вым. В рамках другого конфликта барышники попытались задушить гражданина, но его выручили случайные прохожие. О масштабах их деятельности позволяет судить тот факт, что в 1870-х гг. барышник Самсонов нажил два каменных трехэтажных дома.

Нельзя сказать, что власть была полностью равнодушна к таким поступкам согласно ст. 40-1 устава о наказаниях, налагаемых мировыми судьями, за перепродажу входных билетов на театральные представления по возвышенной цене штраф за каждый проданный билет составлял от 3 до 50 руб. (сейчас за незаконное предпринимательство теоретически тоже можно заработать приличный штраф). Полиции в общественных местах тогда еще было достаточно, и как могли происходить подобные бесчинства, сказать трудно. В 1910 г. сыскная полиция арестовала около полусотни барышников, которые выдали своего короля Якубчика. Процесс закончился ничем, потому что Якубчик в суде сумел доказать факт повсеместной спекуляции в кассах со стороны администрации театров. Правда, неясно, почему злоупотребления администрации освобождали от ответственности взятых с поличным исполнителей, но проблему не удалось решить царизму, администрации частных театров (например, МХТ пробовал ввести абонементы, которые скупали все те же барышники), советской власти (пытавшейся преодолеть спекуляцию путем распространения билетов через предприятия), и на своем посту барышники находятся по сей день.

В позапрошлом веке высказывалось мнение о том, что винить следует театральную таксу, которая остается неподвижной, несмотря на изменяющееся количество запроса, позднее стали уповать на ужесточение правил оформления билета, но очевидно, что такими наивными средствами разогнать сплоченную шайку театральных работников и спекулянтов не представляется возможным. В том, что злоупотреблениям подвержена не только администрация, автор этих правдивых строк мог убедиться, когда в одном из известнейших театров ему предложили небольшую зарплату и право продажи нескольких билетов в месяц, что означало доход кандидата наук. Можно предположить, что, требуя от театра безусловного идеологического повиновения, власть закрывала глаза на небольшое воровство, потому что преданность невольно хочется вознаградить, особенно не за свой счет.

Мечта просветителей о культурном досуге простого люда в какой-то степени реализовалась в народных домах, в структуру которых иногда входили театры с серьезным репертуаром например, Сергиевский (Новослободский) народный дом 25 февраля 1916 г. давал Кармен, а на пасху там играли артисты Малого театра. При невысокой цене билета приобщиться к сокровищнице мирового искусства мог любой желающий, тем более что народные дома имели неплохие столовые. Советская власть, настойчиво развивавшая сеть клубов и домов культуры, пошла дальше и одно время, как и при Петре Великом, приобщала население к духовной жизни практически насильно (Булгаков писал, что избавиться от культпоходов в театр можно было только путем записи на курсы ликвидации неграмотности). Новая эпоха сказалась на репертуаре например, в 1924 г. Большой театр умудрился поставить антирелигиозную версию Фауста, а мастерская коммунистической драмы в Настасьинском переулке развлекала зрителей аллегорией Разрухи, которая уносит снедь с обеденного стола и душит едоков, после чего на сцену являлся Труд, который освобождал героев от цепких лап разрухи. Несмотря на такие эксцессы, советский период при всех его диктаторских особенностях по праву считается золотым веком театрального искусства.

С переходом к рынку театр как самое живое из всех искусств не мог не сделать шаг назад, во многом вынужденный. Конкуренция Голливуда сделала непотребство условием успеха, кроме того, на головы потребителей обрушился шквал веселья (смех с доставкой); даже в пьесе Гроза мастера сцены усмотрели комический ресурс. Как предсказывал великий Островский, для буржуазной публики нужен театр роскошный, с очень дорогими местами, артисты посредственные и репертуар переводный, и это наслаждение барышники ей обеспечат. Все остальные свободному театру не нужны, да и он им, откровенно говоря, не очень-то нужен.

Н. Голиков